Leila Topić

Scholia – zu den Werken von Maria Sainz Rueda (Auszug)

Maria Sainz Rueda arbeitet unter anderem mit prototypischen Bildern. In ihren Werken der letzten Jahre baut sie ausgehend von Ansichtskartenmotiven eine Spannung zwischen Abstraktion und Repräsentation auf. Ihre Bilder lassen sich als Kommentar zu einer Ansichtskartensammlung von Petra Grozajs Großmutter mit Motiven bekannter Orte in den Staaten des ehemaligen Jugoslawien verstehen. Die Sammlung entdeckte Maria Sainz Rueda während eines Aufenthalts in Zagreb. Seither hat sie einen intensiven Selektionsprozess durchlaufen und Maria Sainz Rueda unterschiedliche Ordnungskategorien entwickelt, die beispielsweise Motive mit spezifischen Naturabbildungen oder Kulturmerkmalen beinhalten, die sie in einem lithografischen Zyklus und in einer Serie großformatiger Bilder bearbeitet hat. Doch manchmal wirken ihre Werke wie Abstraktionen mit Rissen, die eine gegenständliche Ersatzwelt mit Motiven etwa von Badenden, Meeres- oder anderen „pittoresken“ Landschaften enthüllen. Und auch das Gegenteil trifft zu – die Arbeiten scheinen wie figurative Bilder, die den Angriffen gegenstandsloser malerischer Hintergründe nachgeben. Die realistische Darstellung der Landschaft geschieht hier also nur an der Oberfläche und wirkt so, als würde sie jeden Moment in einer Explosion der hellen, aber aggressiven Farbpalette der Künstlerin verschwinden. Sainz Ruedas Bilder bewegen sich jenseits einer mimetischen Darstellung persönlicher Erinnerungen hin zu einem Reich „süßer und giftiger“ Visionen. Auf die Frage, weshalb sie die Landschaften als „süß und giftig“ bezeichnet, antwortete sie, dass sie unter anderem auf die Doppelbedeutung der Natur hinweisen möchte, die Natur als Beschützerin und Ernährerin, aber auch als Zerstörerin bekannter Welten.

Auf dem Bild Walk the line, dessen DNA das Wissen über den Farb- und Lichtgebrauch in sich trägt, den wir aus der Geschichte der Malerei seit dem Ende des neunzehnten Jahrhunderts kennen, nehmen wir eine andere, eine Ersatzwirklichkeit wahr. Dieser Eindruck entsteht durch die spezielle Farbpalette, die die Künstlerin für ihre Landschaftsmalerei wählt, deren Grundlage unnatürliche Pink- und Gelbtöne sind. Die kräftige Diagonale ist das tragende Element der Bildkomposition, das durch einen Weg durch die Landschaft verstärkt wird, der in rosaroten und braunen Tönen gemalt ist. Dieser löst sich aber im emotional beruhigten Hellblau eines Himmels auf, der wie in der traditionellen niederländischen Landschaftsmalerei die Hälfte des Bildes einnimmt. Die auf dem Weg abgebildete Frauengestalt verbindet sich farblich nahtlos mit dem Hintergrund und erweckt den Eindruck, eine vage vertikale Betonung des bleichen, rosaroten Lichts zu sein. Elemente der Vegetation, wie das entlang der Straße wachsende Gewächs, sind auf der linken Seite des Bildes durch zeichnerische, kurze und rasche Pinselstriche entstanden, die blaue, grüne und rosarote Wirbel bilden. Einen starken Kontrast zu dieser erstaunlichen Darstellung der Flora bildet die untere rechte Seite des Bildes, auf der die Künstlerin ein natürlich wirkendes Grün für das Malen der Gewächse verwendet und die so zu einer Art mimetischen Verankerung bzw. zu einer Stabilisierung des Dargestellten führt, wodurch der Rest des Bildes noch eigenartiger und übernatürlicher wirkt.

Eine Variante dieses Bildes trägt den Titel Puls und ist Teil der Ausstellung im Museum für zeitgenössische Kunst Zagreb. Auf diesem Bild findet sich keine weibliche Gestalt, jedoch stechen schwarzgraue Flecken hervor, Risse in der figurativen Darstellung, und formt sich so eine virtuelle Realität, die zerspringt und blüht vor schwarzen Flecken, die über die ganze Komposition verteilt sind. Dieses Aushöhlen von Abbildung ist auch im Werk Wish You Were Here vorhanden, in dem das Verhältnis zwischen der Wirklichkeit und ihrer Abbildung durch die roten Flecken gestört wird, die sich über den hellblauen Himmel verteilen, der den Großteil der Leinwand einnimmt. Das untere Drittel der Leinwand zeigt eine beinahe naturgetreu dargestellte Landschaft, doch auch hier schleichen sich seltsame Farben ein, die in der Natur nicht vorkommen.

Vollkommen „unnatürlich“ ist auch das Bild Badende mit einem typischen Ansichtskartenmotiv: Badende an der Küste. Das Bild ist eingeteilt in zwei fast gleich große Abschnitte, wobei im oberen Bereich des Bildes die Darstellung von Wald und Gebirge überwiegt, während im unteren Bereich menschliche Figuren in einer Landschaft zu sehen sind. Hier wählt die Künstlerin ein intensives Gelb für die Figuren und ebenso intensives Rot und Pink für die Landschaft. Die beiden Abschnitte des Bildes verbinden sich durch eine intelligente Komposition zu einem integrierten Ganzen; durch eine Art Schnitt, welcher sich in einen merkwürdigen roten Vorhang verwandelt, der wiederum darauf hinweist, dass es sich auch hier nicht um eine naturgetreue Darstellung der Landschaft handelt. Beim Betrachten von Maria Sainz Ruedas Bildern entsteht der Eindruck, dass die Künstlerin in Zeiten exzessiver Bildproduktion und endloser Zirkulation von Bildern im Internet und den Massenmedien eine Art hybriden Blick auf die Landschaftskunst bietet, einen „dritten Weg“ zwischen empirischer und radikal subjektiver Perzeption der Natur.

Während Maria Sainz Ruedas Malerei zwischen objektiver Repräsentation und Abstraktion balanciert, verlieren die durch mechanische Reproduktion entstandenen Lithografien teilweise den Bezug zum Objekt, das heißt sie bekräftigen die flächenhafte Identität des Bildes. Tatsächlich werden abstrakte Lithografien ohne Spuren eines künstlerischen Duktus, die im Prozess der Konzeptualisierung der Auswahl der Ansichtskartenmotive entstanden und mechanisch produziert wurden zu Artefakten, welche gerade wegen der Weise ihrer Herstellung die Authentizität des künstlerischen Ausdrucks bestätigen.

In Zeiten immersiver Projektionen virtueller Realitäten und allgegenwärtiger Bildschirme findet die Malerei ihr Publikum und neue Erfahrungsweisen in den Rissen, Falten und Spalten anderer Systeme der visuellen Medienproduktion. Im Bewusstsein der Omnipräsenz und Kraft des bewegten Bildes wenden sich Petra Grozaj und Maria Sainz Rueda mit ihrem Kommunikationspotential an ein Publikum, in dessen Blick die Erfahrung der dominanten Systeme visueller Produktion eingeschrieben ist. Ihre künstlerischen Praktiken nähern sich dem Prinzip künstlerischer Originalität bzw. Authentizität unter Bezug auf Medien, deren Kern die Vervielfachung und Reproduzierbarkeit ist.

Leila Topić

Auszug aus dem Katalogtext zu SCHOLIA, 2017.

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Scholia – Commentary on the works of Maria Sainz Rueda (excerpt)

Maria Sainz Rueda also uses prototypes, in her case motifs taken from picture postcards, building up tension between abstraction and representation. Some of her paintings are a kind of commentary on a collection of postcards with motifs of well-known places from the states of the former Yugoslavia that were collected by Petra Grozaj’s grandmother. Sainz Rueda discovered and got to know this collection during a stay in Zagreb, but the collection went through a selection process, and the artist chose motifs for example with specific natural images or cultural features, which she worked up in a cycle of lithographs and paintings. Still, her pictures sometimes give the impression of being abstracts that have split open to reveal a substitute world of objects with motifs such as bathers, maritime scenes or picturesque landscapes; the reverse holds true as well, for they might seem like figurative paintings that have retreated before the onslaughts of the non-objective painterly background. The realistic depiction of landscape, then, is here only on the surface, and gives the impression that it will at any moment vanish in an explosion of the artist’s light but aggressive palette. Her paintings depart from the mimetic representation of personal memories into the realm of visions that are “sweet and poisonous”. Asked why she calls these landscapes “sweet and poisonous”, she replied that among other things she wants to draw attention to the double import of nature. In her words, nature protects and nurtures, but can also destroy known worlds.

In the picture Walk the Line, inscribed in the DNA of which is the knowledge of the employment of pigment and light that we know from the history of painting from the end of the 19th century, we perceive a substitute, a different reality. This is because the artist has chosen a palette for the painting of landscapes based on unnatural tones of light pink. The strong diagonal of the painting’s composition, a route through the landscape, is also painted in shades of pink and brown; yet the route vanishes in an emotionally soothed background of a light blue sky that, as in Dutch landscapes, occupies half of the painting. The female figure painted on the way is seamlessly linked through colour with the background and gives the impression of being a vertical accent of pale pink light. Elements from nature, the vegetation grown along the road painted from the left side of the painting, are created with short, rapidly drawn strokes that create swirls of blue, green and pink. A powerful contrast to this strange depiction of the flora comes in the lower right hand side of the painting where the artist retains the green when painting the vegetation, a kind of mimetic anchoring or a stabilisation of the referent because of which the rest of the painting seems still stranger and more surreal.

A version of this painting represented in the MCA is entitled Pulse. In this picture, there is no female figure, but there are some prominent black and grey blotches of irregular outlines, fissures in the figurative depiction that leave the impression of the painter having pictured a virtual reality that is bursting into flower with black blotches deployed over the whole of the composition. This undercutting of representation is also to be found in the work Wish You Were Here, where the relation between reality and representation is violated by the red blotches that expand over the light blue sky that occupies most of the canvas. The lower third of the canvas shows an almost mimetically depicted landscape, and yet some weird colours creep into it that do not actually exist in nature.

Also completely unnatural is the painting entitled Bathers with motifs typical of the picture postcard: bathers by the seashore. The picture is divided into two almost identical segments in which in the upper part a depiction of forest and mountain prevails, while in the lower part, human figures in a landscape are shown. Here the artist has chosen a vivid yellow for the people, and equally vivid red and pink for the landscape. The two segments of the painting merge into an integrated whole thanks to an intelligent composition, to a kind of cut that is turned into a remarkable red curtain, making sure we understand that here too there is no mimetic depiction of the landscape. For this reason, looking at Maria Sainz Rueda´s pictures you get the impression that the artist, in an age of excessive representation and the endless circulation of images online and via the mass media offers a kind of hybrid view on the art of the landscape, a personal third way, something between the empirical and the radically subjective perception of nature.

While Maria Sainz Rueda´s paintings balance between objective representation and abstraction, the lithographs created by mechanical reproduction in part lose their referential original, i.e., confirm the flat identity of the image. In fact, abstract lithographs, devoid of traces of expression, created in the process of the conceptualisation of the selection of motifs from the postcards and their technical production, turn fully into an artefact that, precisely because of the way in which it is created, confirms the authenticity of the artist’s idiom.

At a time of immersive projections, omnipresent screens and monitors, the culture of painting finds an audience for itself and new models of experience in the cracks, folds and faults of other systems of visual media production. Petra Grozaj and Maria Sainz Rueda, aware of the omnipresence and power of the animated image, address their communication potentials to a spectatorship in whose gaze is inscribed the experience of consumption of images of the dominant systems of visual production. Their artistic practices thus come closer to the concept of painterly originality or authenticity, with media at the heart of which lie multiplicity and reproducibility.

Leila Topic

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